第一次见到阿音，近距离地观看他的摄影，让我有一种愧疚感。作为蒙古人，在北京生活了30多年，我与自己民族的根和那片正在消逝的草原故地越来越疏远了。曾有人问我对故乡的理解，我说：我的故乡不过是记忆，是梦幻，因为我经验过的故乡已经消失了，她只储存在我童年的记忆和深层的梦境之中，支离破碎。看了阿音的摄影，我忽然感觉故乡又完整地从很远很深的记忆与梦境呈现并复原到我的意识和视觉之内，真实而又实在，富有淳朴的生命的动感和质感。在我们无奈慨叹草原游牧文化消逝的时候，阿音却及时地用影象留住了这个消逝的过程，并且用镜头记录下在这个过程中，蒙古人顽强的生存能力和乐观向上的民族精神。
阿音通晓蒙古语言，他能够自如地与牧民进行心灵的交流，他几乎就是他们生活中的一员。所以他捕捉的人物神态都极其地自然，丝毫没有对镜头的抵触与生疏。他的图片又像是那个地方的人物与历史的档案，每个人物都有真实的名字和年龄，以及当时拍摄的故事和缘由。他的图片分三个系列：《游牧》《蒙古女人》《蒙古包》。在《游牧》系列的一张图片里，阿音记录道：“枯竭的生命河。在送女儿前往乌里雅斯太镇读书的途中，巴·希都日古（41岁）和女儿乌日罕（8岁）在干涸的湖旁等车。流经这里的乌拉盖河是锡林郭勒草原的生命河。……70年代末，乌拉盖河上游建起水库，……地处下游的乌拉盖河便成了无源之河。1998年之后，乌珠穆沁草原连年干旱，原有的河流、湖泊日益干枯。直到2007年，已全部断流。”照片中的草原让人触目惊心，如同一片荒芜的沙地。远处漂浮的沙尘，遮盖了我们的视野。小女孩怀中抱着成吉思汗的画像。在我们蒙古人的家里，都有这么一张画像，这既是蒙古人对圣祖的一种崇敬，也是希望祖先对后人给予天赐的保佑。
在《蒙古女人》系列的一张图片中，阿音写道：“背雪。其其格（44岁）领着女儿和狗，从远处背雪归来。”一般人也许不知道，游牧的蒙古人在冬季常以雪作为饮用水。雪水与井水不同，绵软而清淡。其其格的嘴用厚厚的头巾围住，眼睛自然地看着画面之外。我发现她的面部和表情非常熟悉，似乎在我的记忆里见过。也许这是劳动着的蒙古妇女特有的神态，就如同在草原的小路上遇到了熟人或者朋友，抬起头来，打一声招呼，喘一口气，然后继续赶路，那眼神会给对方踏实的亲切的暖意。
在阿音的作品里，我似乎更偏爱他的《蒙古包》系列。他以“纪念照”的形式将蒙古人与蒙古包的关系真实地记录下来。蒙古包是游牧蒙古人的居所，这种用木架支撑起来的房屋，可以随时迁徙，为的是找寻更好更新鲜的牧场。蒙古包的内部形状又像是苍穹的隐喻，宽阔而又舒朗。圆型的天窗，白天可根据太阳的光影计算时间，夜晚可以观察天空星斗的变幻。它是蒙古民族的文化符号，是游牧生活的古老象征。但是随着现代化的进程，蒙古包逐渐被砖瓦房取代，定居定牧的生活给牧民带来方便和稳定的同时，也改变了草原的生态。牧草的退化也随着游牧生活方式的消失深刻地影响着人们的生存环境。阿音在这种充满矛盾的展示之余更多的是捕捉他们在蒙古包这个小小的私人空间中的生活状态以及背后的历史的痕迹。在这个系列图片里，有牧民的全家福、有新婚夫妇，有孤寡老人，也有相亲相依的母与女。亲情、爱情、友情，这些人类朴素的生存伦理；人与牲畜、人与动物之间互为存在的情感依赖，都浓缩在那一张张黑白图片之中。蒙古包内的陈设、蒙古族的服饰以及那些随着历史变更的佛陀、圣祖和领袖的挂像，都阐释着它们丰富的民俗学、社会学和历史学的意义。
有人将阿音的摄影定义为“环境肖像”，我表示认同。记得德国有个摄影师叫奥古斯特·桑德，他一生用“环境肖像”这种单一的方式，为德意志民族造像。他让不同职业不同阶层的人物站在自己最熟悉的生活和劳动环境里，为他们拍照，从而产生了“我是民族的一分子，不只是个人而已”的意味，它使我们“对一个民族的整体精神产生一种集体记忆和认知”。（见姜健的《守望草原的民族记忆》）阿音的摄影正是以这种方式为我们也为历史保存着一个曾经叱咤世界的游牧民族的整体的肖像。也许他的摄影语言是悲观的、挽歌式的，因为他知道，任何人也无法阻挡这个现实的发展进程，但是阿音用了十年狂热的苦行僧般的拍摄过程，完成了他对自己民族群像的塑造和对自己灵魂的救赎。正如他在《永远的长调》一文中所说：“我恍然明白自己已经住进了游牧祖先的灵魂深处。同时，我也把自己的灵魂祭拜给了游牧文化。”当现实与环境变的面目全非的时候，精神是唯一的圣地，我们所说的希望也许就在这里绝处逢生。
(已发《中华读书报》2009年9月2日）
阿音，蒙古族，1970年出生于内蒙古。现居住在锡林郭勒盟的东乌珠穆沁旗。1989自学摄影。曾在国内外举办过多次摄影展，获得过2007年美国国家地理杂志世界纪实摄影大奖、2009年中国徕卡摄影师大奖等。《成吉思汗的子孙：中国游牧蒙古人》摄影展正在798艺术区大河画廊展出。同时《成吉思汗的子孙：中国游牧蒙古人》一书也已出版。
