杨羽的城市是虚拟的，所以看她的《城迷》系列，你不必感到意外或者试图通过她的图片去对应现实中的城市。因为它是不存在的，或者说，它只是存在于杨羽内心的一个幻象。

    用摄影记录一个城市的大师很多，他们通过游走或者驻足，忠实地用镜头再现身边的街道、房屋、橱窗、广告以及其间流动的人群，他们还利用夜晚与白天的光影变化发现和捕捉城市转瞬即逝诗意和美感。而杨羽不同，在她看来，按动快门只是她艺术创作前期的一个准备，或者说是触发灵感和收集素材的过程之一。真正的作品是在电脑技术加工和处理之后，在她孤寂而又充满想象的内心之中。这使我想起哈里·卡拉汉，他的照片大多是在暗房中组接拼贴后完成的，在这一点上两者有可比之处，只不过杨羽的实验走的更远，她甚至可以从经典的恐怖电影里截取素材。所以，如果说城市是一个整体，那么，她的拍摄过程恰似对这个城市的肢解和解构，也许城市在她眼里如同以往的城市影像历史一样，已经形成了一个不可逾越的巨大传统，她需要将其打碎，然后将这些碎片重新组合、拼贴甚至复制，从而产生后现代意义的创新，这就如同文学和现代绘画艺术几十年来所做的一样。与文学和绘画相比，摄影（照相）可能是最容易最简便的行当，尤其在高科技的数码时代，人人都会按下快门，摄取自己需要的图片，但是正是这种容易和简便性，导致了摄影创作的艺术难度。当3岁小孩都可以拍照片的时候，艺术的神圣感消失了；当我们每个人都可以模仿和复制摄影大师的图片以致弄假成真的时候，艺术的边界模糊了。而这个时候，艺术家主体的介入以及摄影行为之外的技术与加工或许就尤为重要了，它可以让我们习以为常、司空见惯、熟视无睹的事物骤然陌生化，并且焕发出新的形式和意义。我想这可能是杨羽的《城迷》给我们的一个范例和启发。

 

 

    一般来说当代城市的景观更适合用彩色来表达，比如美国摄影师斯蒂芬·肖尔的“新彩色摄影”，他抓住了都市最富特征的表象，并通过表象揭示城市日常生活的真相。而杨羽则坚持以黑白的视角来观察和理解城市，拭去城市斑斓绚丽的表面，仿佛用一个灰度的镜片遮住镜头，疏离自己与城市之间的距离，从而建立一个幽远的非经验的虚拟空间。只要我们仔细观察，就会发现这种黑白的单色调也许恰恰是梦的特征。那昏暗街道中梦游似的人影，那水中倒影里的汽车，虚幻、恍惚、封闭、迷离，甚至还有一点点恐怖，那种孤寂无助的感受和场景正是人类都市梦魇的真实体现。我最欣赏《城迷》中的第5号作品，一个心事重重的男人坐在一片楼中的空地上，身后的楼体是其中一层的复制和叠加，照片中光的分布非常诡异，明与暗突兀地将画面分割，这种戏剧性的反差强化了图片景深的同时，也增加了空间与时间的不确定性。而几屡聚光投射在男人的周围，像一个光的樊笼，更反衬了人物的渺小、孤冷和压抑。

 

 

    人在杨羽的城市中其实算不上一个主要的角色，但却是一个重要的元素，尤其是女性。她们被定格在城市的边缘和角落，没有身份，面目模糊，甚至有的没有完整的身形。美国摄影师弗里德兰德曾将自己作为照片中的主人公，为的是表达他在城市生活中丧失自我的恐惧。而在杨羽的影像里，那些隐约的残缺的女人或许不是她自己，但却是她的返照，她的扮演者。如果说图片是她观察和建造自己梦幻之城的窗口，那么人便是她自身的“镜像”，是她想象或者塑造的另一个或许是更真实的本我。

 

 

    车是她表现城市的特殊符号。这个本是载人的交通工具，在她的城市中却变成了逃离后的废弃物。敞开双门的轿车、丢弃在路边的自行车，以及似乎是被燃烧后的军用卡车，都给人一种险象环生和人去车空后的逃离景象。逃离在哲学上是自我拯救，在杨羽的城市里却是她对人类精神和未来世界荒凉与绝望的整体设定。

 

 

    一个多世纪以前，法国诗人波德莱尔用自我流放的方式，以异化的眼光打量过自己生活的城市巴黎，一个多世纪之后，中国的杨羽则用自我逃离的方式，以梦魇，甚至是超现实的影像，为我们建造了一座内心之城虚拟之城。杨羽是八十年代生人，我曾将“80后”的作家们称为“外星人”，无所不能，无所不做，而且他们的最终目标就是毁掉我们的地球。对于杨羽，我也有同样的预感。在世界已经完全影像化虚拟化的今天，她的出现不光对摄影本身，甚至对我们当下生活的普遍经验都是一次挑战，而且她的能量才刚刚开始点燃，并且还在不断的凝聚耗散，因为她也不过是他们中的一个代表。

                                               (此文为天津女摄影师杨羽2009年平遥摄影个展所作)